Goya. Desastres de la Guerra. Colecciones MAPFRE
18 de noviembre 2023 - 31 de marzo 2024
Exposición organizada por FUNDACIÓN MAPFRE con la colaboración del Ayuntamiento de Estepona
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura
Diario Le Present, 1857
Francisco de Goya y Lucientes nace en 1746 en Fuendetodos, Zaragoza. Desde muy joven estudia con José Luzán, que le introduce en el arte del grabado, a través de las estampas que le proporciona para ejercitarse en el arte del dibujo. La obra de Goya es fruto de una constante experiencia y reflexión, producto de su reformismo ilustrado, que se oponía al tradicionalismo fuertemente arraigado en la sociedad española. Frente a muchos de sus contemporáneos, el artista aragonés va a dejarnos un testimonio de su época profundamente lúcido y consciente, tal y como podremos ver a lo largo del recorrido de la exposición que presentamos.
En 1808, Francisco de Goya cumplió 62 años. Para entonces ya había sido nombrado pintor del rey y primer pintor de cámara junto con su compañero Mariano Salvador Maella. Aunque su sordera y deteriorada salud habían obligado al artista a renunciar al cargo de director de Pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, seguía siendo director honorario de esta institución. Desde 1800 Francisco de Goya vivía con su mujer, Josefa Bayeu, en el número 15 de la Calle Valverde en Madrid. De sus siete hijos, sólo sobrevivía Francisco Javier, casado con Gurmesinda Goicoechea y Lagarza, con quien tenía un hijo, Mariano, nacido en 1806.
El 17 de marzo de 1808 se produjo en España el Motín de Aranjuez, que provocó la abdicación del rey Carlos IV en favor de su hijo Fernando VII y su huida a Francia. Estos sucesos, en el contexto de las guerras napoleónicas, serán el punto de partida de uno de los peores episodios de la historia de España: la Guerra de la Independencia. Esta contienda enfrentó al pueblo español y al ejército francés entre 1808 y 1814.
La violencia de la que Goya es testigo durante la Guerra de la Independencia impulsa al artista a retomar dibujos, bocetos y estampas, una actividad que tenía algo abandonada desde que en 1799 realiza Los Caprichos. Este tipo de trabajo, de carácter privado, constituye para el pintor, un método eficaz a través del cual expresar el dolor y la angustia que siente ante los acontecimientos bélicos y sus consecuencias en la población civil. Aunque no los publicó en vida, seguramente debido a la situación política, pues su visión crítica de la contienda habría chocado con los deseos conmemorativos del monarca Fernando VII, conocemos una edición completa, encuadernada, la que le entregó a su amigo Ceán Bermúdez antes de su marcha a Burdeos en 1824. En la portada manuscrita de este álbum se puede leer: «Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid». Se desconocen los límites cronológicos exactos en la ejecución de la serie, pero suele datarse entre 1810, fecha que aparece en tres de las estampas y 1815, que coincide con la vuelta de Fernando VII al trono.
Los Desastres de la guerra, están compuestos por 80 láminas tituladas y numeradas grabadas al aguafuerte con algunas aportaciones de punta seca y aguada, estampadas en tinta negra. En 1870, Paul Lefort adquirió dos estampas más, lo que completa la serie con 82 aguafuertes, sin embargo, éstos, nunca fueron incluidos en las siete ediciones que se conservan. La cuarta edición, que es la que forma parte de las Colecciones Fundación MAPFRE, fue realizada en 1906 en la Calcografía Nacional. La tirada se limitó a 275 ejemplares, en papel crema verjurado de calidad y tinta negra de tonalidad muy oscura.
El conjunto de estampas suele dividirse en tres partes: las dos primeras [Desastres 1 a 64] constituyen los «desastres de la guerra» propiamente dichos, mientras que la tercera, los llamados «caprichos enfáticos» [Desastres 65 a 80], de carácter más alegórico, se entienden como una reflexión de carácter político sobre el gobierno absolutista de Fernando VII tras el fin de la guerra y la retirada de las tropas francesas.
A diferencia de otros grabados de la época, que destacan la heroicidad de los contendientes y el fragor de las batallas, el artista aragonés se centra en el punto de vista de las víctimas, algo inédito hasta el momento dentro de la historia de la pintura. Las víctimas y su sufrimiento, pero también la crítica política, son los protagonistas de estas láminas. Goya parece así invitar a reflexionar al espectador, pues no sólo ha plasmado los hechos acaecidos durante una guerra en concreto, la Guerra de la Independencia, sino que anuncia y nos llama la atención sobre todas las guerras y su barbarie, las pasadas y las que habrían de venir, que suceden y se siguen sucediendo en distintos lugares del mundo.
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
«Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid», es el título manuscrito que se puede leer en la única copia que Francisco de Goya hizo en vida de las estampas que «narraban» los sucesos acaecidos durante la Guerra de la Independencia española (1810- 1814) y que la Real Academia de San Fernando imprimió por primera vez en 1863 bajo el título de Desastres de la guerra. Gracias a aquel Álbum, que el aragonés entregó a su amigo Ceán Bermúdez justo antes de su marcha a Burdeos en 1824, y que hoy se conserva en el British Museum de Londres, se ha reconstruido el proceso que siguió Goya a la hora de elaborar esta relevante colección. En ella, el artista aragonés ofrece una visión crítica y personal de las consecuencias de la guerra, muy lejos de las imágenes propagandísticas que de este tipo de acontecimientos se habían realizado hasta el momento.
La única datación que se conoce con certeza en relación con la serie goyesca de la guerra es 1810, que aparece en tres láminas de las veinticuatro que nos han llegado firmadas: Curarlos y a otra [Desastre 20], Tanto y Más [Desastre 22] y Caridad [Desastre 27]. Un año antes el artista había viajado a Zaragoza por invitación del General Palafox para tener conocimiento de primera mano del asedio a la ciudad. Aunque el resto de las planchas que conforman la serie no están fechadas, dados los temas que tratan, se considera que Goya realiza la serie entre este año de 1810 y 1815.
Los Desastres de la guerra, están compuestos por 80 láminas tituladas y numeradas grabadas al aguafuerte con algunas aportaciones de punta seca y aguada, estampadas en tinta negra. En 1870, Paul Lefort adquirió dos estampas más, lo que completa la serie con 82 aguafuertes, sin embargo, éstos, nunca fueron incluidos en las siete ediciones que se conservan. La cuarta edición, que es la que forma parte de las Colecciones Fundación MAPFRE, fue realizada en 1906 en la Calcografía Nacional. La tirada se limitó a 275 ejemplares, en papel crema verjurado de calidad y tinta negra de tonalidad muy oscura.
El conjunto de estampas suele dividirse en tres partes: las dos primeras [Desastres 1 a 64] constituyen los «desastres de la guerra» propiamente dichos, mientras que la tercera, los llamados «caprichos enfáticos» [Desastres 65 a 80], de carácter más alegórico, se entienden como una reflexión de carácter político sobre el gobierno absolutista de Fernando VII tras el fin de la guerra y la retirada de las tropas francesas.
En los Desastres de la guerra Goya inaugura un tema llamativamente moderno para su época, y que ya había perfilado en las pinturas de El 2 de mayo de 1808 en Madrid y 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños; la masacre de la población civil, la muerte de ciudadanos que carecen de culpa de los hechos que se suceden. No hay en las estampas referencias a cuestiones políticas, ni a los motivos por los que estos individuos luchan, no hay banderas, ni insignias, ni escudos. El espectador conoce lo que acontece, pero no hay referencias concretas a lo acontecido en los grabados.
La colección se presenta con una estampa que hace de frontispicio: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer [Desastre 1], en la que un hombre arrodillado en la oscuridad extiende los brazos y mira al cielo, a la que le siguen, hasta la n° 48, una sucesión de escenas de ejecuciones, enfrentamientos entre bandos, masacres, huidas, etc. El Desastre 44 lleva al pie la inscripción Yo lo vi, con lo que el artista parece llamar la atención sobre el carácter veraz de la escena y por extensión, del resto de las que representa a lo largo de la serie. Goya pudo asistir a algunos de los hechos que vemos en las estampas, si bien lo que parece mostrar es más bien una visión general de la barbarie. En esta tendrán un papel representativo también las mujeres, que aparecen en varias de las estampas y que por primera vez son tratadas no como seres pasivos, sino con un papel activo en la contienda. Es el caso de ¡Qué valor! [Desastre 7], Ya no hay tiempo [Desastre 19], o No se puede mirar [Desastre 26], por citar algunos ejemplos.
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
A partir del Desastre 49, la serie que Goya realiza deja a un lado las escenas concretas de muerte y se centra en composiciones que narran las consecuencias de la guerra para la población civil. En este tipo de estampas, prima la composición horizontal e incluso la centralización de los protagonistas; los motivos arquitectónicos también cumplen un papel expresivo y en ocasiones nos indican que los hechos se desarrollan en un mundo urbano, al igual que sucedía en algunos grabados de la primera parte. Este espacio resulta lo suficientemente indefinido como para no poder localizar lugares concretos. Las estampas de este grupo, dedicadas sobre todo al hambre que asoló Madrid tras la contienda, suelen llevar títulos que hacen alusión a esta situación: Caridad de una mujer [Desastre 49], Lo peor es pedir [Desastre 55], ¿De qué sirve una taza? [Desastre 59], son solo algunos de ellos. También aquí Goya universaliza los motivos y se aleja de la anécdota. Invita al espectador a reflexionar una vez más sobre cuestiones que han sido y seguirán siendo así, aunque hasta el momento nunca habían sido representadas del modo en el que el aragonés lo hace: las guerras, cualquier guerra, conlleva y es producto de la sinrazón y la barbarie, no hay héroes en este tipo de acontecimientos, sino individuos que sufren. Y tras ellas, las pasadas y las que habrán de sucederse, solo queda desolación, hambre, miseria, corrupción y muerte.
En la primera parte de la colección, en la que Goya plasma los horrores de la guerra, no oculta su sentido crítico hacia instituciones que, como la iglesia, jugaron un papel destacado en los acontecimientos. Pero los Caprichos enfáticos aportan mucho más contenido a este respecto. Los animales, funambulistas y personajes más o menos deformes constituyen la representación de lo absoluto, del poder político y eclesiástico que Goya rechaza.
Esta tercera parte de la serie se relaciona sin duda con el libro del poeta Giambattista Casti, Gli animali parlanti, que fue traducido al castellano en 1813 y que Goya conocía, pues hizo un dibujo del escritor que hoy se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. En aquella obra Casti criticaba el abuso de poder, la corrupción, el favoritismo, la hipocresía, la supresión de libertades o el fanatismo, en una obra en la que todos los personajes son animales. Estos animales aparecen mezclados con seres humanos en los Caprichos enfáticos y el libro del italiano nos permite entender mejor su significado.
Al igual que en las anteriores, en este caso las estampas no siguen un orden cronológico y lineal pero sí son profundamente alegóricas. La ignorancia y la superstición son las protagonistas de los dos primeros grabados: Extraña devoción [Desastre 66] y Esta no lo es menos [Desastre 67]. La crítica política se aborda en No saben el camino [Desastre 70], un grabado que muestra una cuerda de presos civiles y frailes que podrían fácilmente ser detenidos políticos liberales, partidarios de la Constitución de 1812. En referencia al poder político y clerical, pero de carácter simbólico, cabría citar Se defiende bien [Desastre 78], Farándula de charlatanes [Desastre 75] o Que se rompe la cuerda [Desastre 77]. Las últimas mantienen un carácter alegórico, Murió la verdad [Desastre 79] precede a ¿Si resucitara? [Desastre 80], en la que toda esperanza de que este hecho pudiera ocurrir queda puesta en entredicho por la serie de personajes que rodean a la verdad, en concreto por un individuo que, empuñando un garrote, intenta impedirlo.
La deformación de los personajes de estas últimas estampas, sus gestos y facciones adelantan las brujas y los brujos que Goya llevará a cabo en el Aquelarre de las Pinturas Negras. Una deformación y metamorfosis que encuentran en lo grotesco su razón de ser.
Aguafuerte, punta seca y buril
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
Vivir en la pintura. Arte español en la Colección Carmen Thyssen
Del 5 de abril al 25 de septiembre 2023
Estas palabras de la baronesa Carmen Thyssen sintetizan la fascinación privada por un arte vivido desde la emoción y la experiencia sensorial, que las obras de su colección revelan también públicamente a quien las contempla. Si, como decía el filósofo Walter Benjamin, el coleccionista parece ver a través de los objetos de su colección, el espectador, al contemplarlos sin poseerlos, lo hace al revés, deseando descubrir al coleccionista oculto tras sus tesoros.
Con más de cuarenta pinturas, esta exposición invita al visitante a adentrarse en ese juego de espejos, que le mostrará una búsqueda apasionada de la belleza en la naturaleza y en la intimidad de lo cotidiano, a través de más de un siglo de arte español, en el que Carmen Thyssen ha centrado su mirada en géneros tradicionalmente considerados «menores», como el paisaje y el costumbrismo, escenario, sin embargo, de la exploración más vívida del mundo por parte de innumerables maestros modernos.
Heredera y continuadora, pero también complementaria, de las líneas temáticas y cronológicas que desde sus inicios en las primeras décadas del siglo xx definieron la colección Thyssen-Bornemisza, la de la baronesa, formada a partir de un extenso conjunto de obras legadas por su esposo, el barón Hans Heinrich (1921-2002), es, sobre todo, reflejo fidedigno de los gustos de su propietaria. Así, desde finales de los años ochenta, Carmen Thyssen ha reunido una colección reconocible hoy por su marcada personalidad. En ella, la reivindicación del arte español, y sobre todo de la pintura catalana y andaluza de los siglos xix y xx, ocupa un lugar muy destacado y le otorga su singularidad.
Al recorrer esta exposición, la mirada se cruza también en el tiempo con la de todos los propietarios anteriores de las obras, coleccionistas, marchantes, artistas y aficionados a las bellas artes que tuvieron la fortuna efímera de disfrutar de ellas en la intimidad de sus residencias, galerías y estudios. Que estas experiencias no quedaran encerradas en ese ámbito privado ha sido siempre una aspiración de los sucesivos propietarios de la colección Thyssen-Bornemisza, y exposiciones como ésta cumplen ese deseo de compartir la pasión de una vida rodeada de arte.
Evocación y realidad
Del romanticismo a los albores de la modernidad
Confrontando la mirada desde la Estepona de 2023 con la naturaleza virgen que en este mismo lugar pudo contemplar, a mediados del siglo xix, el pintor alemán Fritz Bamberger, autor de la vista que abre esta exposición, comienza un itinerario artístico bajo el signo de una búsqueda incesante de renovación. Los cincuenta años de arte español que repasa esta primera sección parten, así, de una realidad evocada, reelaborada por la imaginación del pintor, hasta llegar, pasando por diversas experiencias naturalistas, a la libertad creativa que anticipa la ruptura de las vanguardias.
La naturaleza romántica, envuelta en un halo de ensoñación, de luces cálidas y ambiente sobrecogedor de Bamberger y Eugenio Lucas Velázquez, dará paso a un tímido naturalismo en Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina o Modest Urgell, anunciador de una preocupación creciente por representar con fidelidad y verismo atmosférico la realidad vista. En esos primeros tanteos realistas, la estancia de Mariano Fortuny en Marruecos marca un impulso inédito y una gran novedad, en una pintura saturada de la intensa luz norteafricana y de pincelas ágiles y vibrantes.
Los contactos frecuentes de los artistas españoles con un París que se convierte en centro de irradiación de la modernidad hacia toda Europa permitirán una introducción paulatina de las experiencias impresionistas, tentativas aún en Eliseu Meifrèn, pero que trazan el camino hacia la pintura al aire libre que Joaquín Sorolla llevará a una cumbre internacional para el arte español.
En Cataluña, la apuesta más decidida por lo nuevo irrumpe con Ramón Casas y Santiago Rusiñol, con el realismo sobrio que pintan en París y con los estudios de luz solar que hacen en Barcelona y Sitges, en cuadros donde la propia pintura se convierte en protagonista por encima del tema representado, anunciando un arte libre que las siguientes generaciones consolidarán.
Más allá del realismo, en la frontera con las primeras vanguardias, Joaquim Mir convierte los acantilados de Mallorca en un delirio colorista, de pinceladas que parecen resbalar por las paredes y que, superando definitivamente la visión naturalista, inciden en la expresión y en una percepción profundamente emocional del paisaje.
Renovación y vanguardia
Del noucentisme al arte pop
El conjunto de pinturas que conforma esta sección revela los gustos de Carmen Thyssen como coleccionista: su preferencia por determinados géneros, como el paisaje o la naturaleza muerta, y por las corrientes plásticas más coloristas, avanzadas y cosmopolitas.
Iniciamos el recorrido por algunas obras señeras del noucentisme, tendencia artística reformista que surgió en Cataluña en los primeros años del siglo xx. Su ideario, una síntesis de clasicismo y modernidad, promovía la unión armónica entre hombre y naturaleza. De Joaquim Sunyer, su más distinguido pintor, se muestra Mediterráneo, una pieza fundacional del movimiento.
París fue el principal referente para los artistas españoles más modernos en las primeras décadas del siglo pasado, fundamental para el impulso de sus respectivas carreras. En un ambiente mediatizado por la irrupción de las vanguardias, la pintura se tornó decididamente antiacadémica y siguió sus propias normas. Se trataba del triunfo de la subjetividad en una pintura desposeída de la lección moral. Esa nueva sensibilidad estética se adivina en las diferentes propuestas de Josep de Togores, Francisco Iturrino, Celso Lagar, Pere Torné Esquius, Francisco Bores o Josep Amat.
Un vector destacado en la renovación plástica española fue Dau al Set. Frente a la generalizada atonía del panorama artístico nacional durante el franquismo, creadores como Modest Cuixart, Antoni Tàpies o Joan Ponç propusieron una original manera de representar el mundo, a través de un lenguaje dominado por la magia y el simbolismo.
Asimismo, en la exposición encontramos la pintura contundente del mítico conjunto de artistas agrupados en Madrid bajo la denominación de El Paso. La vanguardia informalista más radical de los años cincuenta encarnada en las creaciones de Luis Feito y Antonio Saura.
En este ambiente tan avanzado, hallamos otras interesantes individualidades, el amor a la materia y el lirismo de Ràfols-Casamada, la pintura experimental de Antoni Clavé o el dispar grupo de piezas firmadas por tres magníficas artistas figurativas: Amalia Avia, María Antonia Dans y Menchu Gal. Por último, el arte pop representa la veta lúdica del arte que tanto interesa a Carmen Thyssen. Las obras de Eduardo Úrculo y Antonio de Felipe ponen el énfasis en la voluptuosidad de las formas o en el carácter gráfico de la cultura de masas.